lunedì 16 giugno 2008

ARTempo

Per le filosofie orientali e le pratiche zen l’arte è il mezzo e non il fine. Ne è un esempio il mandala, realizzato da costante cura nel versare sabbia colorata a completamento di un grande disegno, lasciato poi alle intemperie che lo deteriorano. Non ha la pretesa di essere eterno, ma scorrevole come il tempo. Diversi anni fa ho avuto la fortuna di assistere all’opera di un mandala da parte di monaci tibetani invitati dall’Accademia di Belle Arti di Venezia. L’opera si esplicava nell’atto stesso della sua creazione e consisteva in un’esperienza assolutamente meditativa. L’osservatore, seguendo l’operare, era totalmente coinvolto in tale meditazione. Anche il teatro tibetano viene realizzato finemente a stesso, in mezzo al deserto, senza spettatori. Il fine è quello di celebrare, di meditare, di vivere un’esperienza ogni volta autentica, molto diversa dalla nostra “messa in scena”. Ci rendiamo conto che tali pratiche sono molto lontane dal nostro pensiero, ma ci sono e ci sono stati artisti nel mondo occidentale che molto hanno guardato alla filosofia orientale. Penso a Beuys e ai suoi happening che assumevano ogni volta un carattere rituale autentico. Tali performances infatti esistevano nell’atto in quanto tale e di questi ne rimaneva soltanto la traccia di alcuni oggetti (un bastone, del feltro). Fu solo in un secondo momento che si avvertì la necessità di “immortalare” tali esperienze, per cui galleristi e seguaci le filmarono per documentare. Anche molti artisti poveri hanno usato la materia come veicolo di un’espressione che necessariamente deteriora, muta. Penso alle opere di Giovanni Anselmo, spesso costituite di materiali in equilibrio precario o soggetti a mutamento. La possibilità che essi cambino, si trasformino, si muovano è parte integrante del lavoro. Dice a proposito lo stesso artista: “Io, il mondo, gli oggetti, la vita, siamo situazioni di energia e l’importante è non cristallizzare queste situazioni, ma mantenerle vive e aperte in funzione del nostro vivere”. A tale filosofia si contraddice l’operare di coloro che vogliono a tutti i costi tali opere restaurate e preservate. Sorrido ripensando ai visitatori tedeschi richiamati dai guardiasala all’ultima Biennale veneziana perché si sedevano sui blocchi di granito di Anselmo. Indispettiti rispondevano: “A Francoforte si poteva, è l’artista che lo vuole”. Qui si gioca senz’altro una contraddizione se non un paradosso. Questo non fa altro che dimostrare la nostra necessità di rendere eterno l’atto artistico. Per la nostra cultura l’opera d’arte possiede un’aura sacrale che molti artisti oggi vogliono intenzionalmente dissacrare (penso anche a Franz West), rendendo lo spettatore partecipe dell’opera d’arte, lasciandola toccare, percepire, facendola continuare a vivere nella sua fruizione.

lunedì 18 febbraio 2008

Comprensibilità e incomprensibilità dell'arte

Qualsiasi opera è prodotta in un determinato tempo, ovvero in determinate circostanze. L’autore, nella sua realizzazione si pone inevitabilmente in un rapporto immediato e spontaneo con la propria cultura entro la quale agisce. La committenza, il contesto culturale, la provenienza e la sua formazione incidono fortemente su ciò che l’opera d’arte è e su ciò che vuole comunicare.
Michael Baxandall, nel suo celebre saggio Forme dell’intenzione, parla dell’opera d’arte come il risultato tra l’intersezione dello sviluppo storico in cui essa è nata e la forma espressiva individuale che l’ha realizzata. La sua visione pone dunque al centro della questione l’opera come qualcosa di inscindibile dall’autore e dal suo contesto. La sua storia può aiutare il pubblico a capire il perché del suo esistere e di conseguenza anche il suo significato.
Partendo dal presupposto che l’opera d’arte sia portatrice di un codice iconico, riconoscendo dunque all’immagine sostanza linguistica, bisognerà ammettere che per comprenderla si dovrà conoscere la lingua attraverso la quale quell’opera ci parla. L’arte che appartiene ad altre culture, quella orientale ad esempio, ci risulta di più difficile comprensione rispetto all’arte sacra cristiana, di cui conosciamo le chiavi interpretative. Allo stesso modo comprendiamo di più l’arte antica rispetto a quella contemporanea, perché più legata ad un messaggio codificabile. Talvolta la storia e la cultura possono dunque darci tali strumenti interpretativi, senza i quali l’opera d’arte risulterebbe muta. In questo senso l'arte si potrebbe spiegare attraverso un approccio hegeliano, che permetterebbe la comprensione dell’opera soltanto a conclusione del periodo storico a cui è appartenuta, grazie alla distanza temporale che ci separa da essa. Questo spiegherebbe il motivo per cui l’arte contemporanea risulterebbe spesso di difficile comprensione: in un certo senso saremmo totalmente immersi nella cultura a cui apparteniamo, da non riuscire a prenderne le distanze per crearne discorso. Eppure trattandosi dell’arte del nostro tempo, dovremmo essere in grado di comprenderla o per lo meno di possederne le giuste chiavi interpretative. Tuttavia il fatto di non possederle non dovrebbe toglierci la possibilità di provare piacere davanti ad essa. Bisogna infatti distinguere la comprensione dell’opera dal piacere estetico, anche se a volte le due cose possono coincidere. Una “fruizione competente” dell’opera d’arte, da parte di un soggetto capace di applicare un’analisi approfondita, per trarne poi una corretta interpretazione, può infatti far aumentare la capacità di quell’opera di suscitare emozioni. Tuttavia potremmo riuscire ad emozionarci davanti ad un’opera d’arte pur non conoscendo nulla di essa. A tale proposito Roberto Longhi ha parlato di “misticismo estetico”, intendendo quel sentimento che ci permette di raggiungere il godimento estetico attraverso un’esperienza sensibile che esula dalla conoscenza delle intenzioni dell’autore. In un certo senso, un’esperienza estetica vergine è dunque possibile e la comprensione non costituisce la conditio sine qua non essa non possa avvenire.
Adorno e la scuola di Francoforte sostenevano l’esistenza dell’arte nel suo carattere di incomprensibilità così come la necessità di un’arte rivoluzionaria, che non dovesse essere necessariamente intelligibile a tutti. Ora, a parte la visione elitaria del pensiero, essa presenta una possibile coerente giustificazione alle questioni che ci poniamo di fronte all’arte contemporanea. Essa è allusiva, concettuale, sensoriale, lascia le porte aperte a plurime interpretazioni, che spesso non hanno la caratteristica di immediata comprensibilità, sempre se prevista. Esistono artisti (Isa Genzken) che si rifiutano di parlare dei loro lavori e della loro ricerca, altri che attraverso il carattere autobiografico delle loro opere ci parlano con insistenza di loro (Tracey Emin, Sophie Calle). Di conseguenza alcuni si presentano più comprensibili di altri, ma non è detto che essi vengano compresi ed apprezzati allo stesso modo. È dunque la comprensione estetica qualcosa di personale e di soggettivo? In parte si. In questo senso l’opera è “relativa”, in quanto essa é in un continuo rapporto interattivo e dinamico con l’interprete, con le altre opere, con il pensiero critico e storico, che ne modificano continuamente l’interpretazione. A tale proposito Umberto Eco ha parlato di opera aperta, commentando come spesso attraverso il “senza titolo”, l’opera viva nelle interpretazioni e nella reazioni con il suo pubblico. Questo fa del ricettore un protagonista attivo, che dialoga con l’opera d’arte, contribuendo a costituire ciò che essa è. Ancor di più l’intervento di un critico o di un esperto, conferendo all’opera un giudizio estetico, determina il successo dell’artista. In passato alcuni artisti sono stati stroncati, altri sono stati rivalutati (Piero della Francesca, Lotto, Caravaggio), altri ancora sono stati reinventati per risollevare la fruibilità e il mercato dell’arte (si pensi alla Tansavanguardia di Achille Bonito Oliva).
Oggi i critici non stroncano più, ma ironizzano sull’arte, proprio come l'arte a volte fa con noi. Si dice che l’arte contemporanea attraversi una fase di crisi, che non proponga nulla di nuovo. Questo non fa altro che confermare che non sia avulsa dal momento storico in cui nasce e vive: si manifesta infatti attraverso uno specchio delle meraviglie, in cui percepiamo una realtà illogica, distorta, talvolta amara. Ma fino a quando si avrà modo di produrre discorso su di essa, anche solo di farne esperienza, ci sarà sempre arte.

venerdì 15 febbraio 2008

GlobalizzARTE

Gli anni ’80 sono stati gli anni del boom delle grandi mostre che hanno portato a far conoscere l’arte di Monet, Van Gogh e Picasso al grande pubblico. Questo fenomeno del tutto nuovo, un tempo riservato a pochi esperti, ha cominciato da allora a diventare sempre piú un fenomeno di massa, grazie anche al dilagare del turismo. Queste grandi mostre temporanee, consacrate ora ad un artista, ora ad un movimento, sono state e sono tutt'ora un pretesto economico per ciò che attorno alla mostra si crea (cataloghi, eventi collaterali) il tutto a beneficio economico del territorio che organizza l’evento. Stiamo assistendo dunque ad un processo inarrestabile, seppur in maniera indiretta, di massificazione dell’arte, mossa dall’incombenza del capitalismo. A questo si lega la tendenza alla privatizzazione dei musei e degli eventi, che trovano piú facilmente finanziamenti da enti privati e banche, piuttosto che dallo Stato come prima avveniva. Per non parlare del fenomeno delle “succursali” dei musei, com’è nella politica della Guggenheim che a Berlino si associa direttamente al logo della Deutsche Bank.
Ma dov’è la vera essenza di tutto questo? Indottrinare all’arte il maggior numero di persone possibile o fare, grazie all’arte, un gran numero di quattrini? Entrambe le cose probabilmente.
L’arte sembra dunque essere oggi un ottimo pretesto per far muovere l’economia ed avere, in cambio di essa, portatrice di cultura, la ricchezza e la fama. Da sempre chi vuole investire i propri soldi lo fa nell’arte perché è una risorsa che, insieme al mattone, acquista valore nel tempo. Negli Emirati Arabi infatti, dove si é capito che l’oro nero non potrá durare per sempre, stanno investendo nella costruzione di alberghi sull’acqua in isole artificiali delle piú svariate forme e si discute per l’apertura di un secondo Louvre ad Abu Dhabi che conserverá opere del museo parigino. Il governo francese ha infatti incoraggiato i progetti di cooperazione internazionale destinati a concretizzarsi con prestiti di durata piú o meno lunga ai musei stranieri. Da sempre i suoi depositi sono pieni d’opere d’arte che non riescono ad essere esposte e che cosí avrebbero occasione di essere viste. E poi questa mossa, seppur discussissima, fará guadagnare al Louvre 500 milioni di euro. Anche nel caso dei musei dunque, dove l’interesse economico non dovrebbe essere al primo posto (i settori commerciali dell’arte sono da sempre le gallerie e le fiere) rimane un fattore fondamentale per l’evoluzione del museo stesso: un museo senza risorse economiche non puó comprare nuove opere, non puó organizzare mostre e non puó di conseguenza migliorare le condizioni per la propria fruizione.
Quando negli anni ‘80 Mitterand fece costruire la discussissima piramide del Louvre, si pensó che il piano di rinnovamento avrebbe apportato grande novitá al museo. Lo stesso fece Scott Brown per il restauro della National Gallery di Londra, intervenendo sul modello architettonico preesistente. Di qui valrebbe la pena ricordare tra gli interventi di recupero di architetture industriali, precedentemente adibiti ad altri usi, la stazione Orsay a Parigi ad opera di Gae Aulenti, oggi Museo degli Impressionisti e il recupero dell’Hamburger Bahnhof ad opera di Kleinheus, oggi Museo d’Arte Contemporanea a Berlino. Credo che questo tema del recupero e della conservazione sia oggi molto sentito, forse piú di vent’anni fa, almeno in Italia.
A Venezia, luogo per eccellenza dove non è piú possibile costruire, si cercano di recuperare molti ambienti ad ex uso industriale, oggi in disuso. Dal 1999 la Biennale di Venezia utilizza, oltre agli spazi dei Giardini, alcuni spazi dell’Arsenale ovvero le Corderie, le Artiglierie e le Tese delle Vergini. Si tratta di un esempio di recupero di archeologia industriale a beneficio di un evento culturale ed artistico qual’è la Biennale di Venezia, visitata ogni anno (per via dell’alternanza con Biennale Architettura) da centinaia di migliaia di visitatori. Quasi un anno fa si sono concluse le valutazioni del comitato scientifico che ha esaminato le proposte per la realizzazione di un museo d'arte contemporanea presso Punta della Dogana. La contesa era tra Francois Pinault, ricco imprenditore e mecenate da poco proprietario di Palazzo Grassi, e la Fondazione Peggy Guggenheim. La scelta è andata automaticamente a Pinault, perchè la Guggenheim non avrebbe presentato l’elenco delle opere destinate alla collezione permanente. Palazzo Grassi dovrá eseguire entro il 2009 il restauro degli immobili che affiderá all’architetto giapponese Tadao Ando. Pinault sembra essere così il mecenate indiscusso della Venezia di oggi.

Per chi fosse interessato Palazzo Grassi, in collaborazione con lo IUAV, organizza un calendario di incontri dal titolo "Aspettando Punta della Dogana" dedicati ai grandi artisti internazionali presenti nella collezione Francois Pinault. Il prossimo incontro con Michelangelo Pistoletto sarà martedì 19 febbraio alle ore 17 presso l'Auditorium Santa Margherita a Venezia. Interverrano anche Giuseppe Barbieri e Umberto Galimberti.
Per consultare l'intero programma degli incontri visitate il sito www.palazzograssi.it/incontri

giovedì 14 febbraio 2008

Benvenuti in fedarte

mi chiamo federica, ma gli amici mi chiamano fede oppure feda.
sono laureata in beni culturali, mi sto abilitando alla ssis in storia dell'arte e tecnica fotografica e da anni mi interesso di arte contemporanea e di fotografia. ho voluto chiamare questo blog fedarte, perché vorrei fosse uno spazio dedicato all'arte, un'occasione per condividere informazioni, critiche, recensioni, opinioni. ovviamente senza limitazione di argomento, intendendo per arte non solo le arti visive, ma anche la letteratura, il cinema, la musica e quant'altro. Sono per la contaminazione, per lo scambio continuo tra discipline, che attraverso l'eclettismo possono arricchirsi, spiegarsi, completarsi.

il link per vedere le mie fotografie è: